Revue des Littératures de l'Union Européenne

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Revue des Littératures de l’Union Européenne

Numéro monographique 8 - décembre 2008

Numéros monographiques

La Réception des idéogrammes dans la poésie européenne du début XXe siècle
Sous la direction d
Enrico Monti

Like nature, the Chinese words are alive and plastic,
because
thing and action are not formally separated.
(Fenollosa/Pound 1920)

Le rêve: connaître une langue étrangère (étrange) et cependant
ne pas la comprendre... en un mot, descendre dans l’intraduisible.
(Barthes 1973
)

Les premières descriptions systématiques de l’écriture chinoise paraissent en Europe à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle et elles soulignent le caractère «universel» des idéogrammes; dans ces derniers on entreverrait en effet la «naturalité» de la langue parfaite, la langue universelle prébabelique.

En 1920 Ezra Pound – qui, à l’époque, était l’un des intellectuels les plus influents d’Europe – édite à Londres l’essai du philosophe américain Ernest Fenollosa (1853-1908), The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: c’est pour Pound l’occasion d’attribuer aux idéogrammes chinois le statut de moyen poétique par excellence. Pound propose une sorte de réinterprétation poétique de l’idéogramme, réinterprétation qu’on retrouve aussi, sous des formes différentes, chez plusieurs poètes plus ou moins liés aux mouvements européens d’avant-garde. Comme de nombreux sinologues l’ont largement démontré, il s’agit d’une déformation créative des caractères chinois – entre exotisme et culte de l’étrange comme possibilité esthétique –, qui toutefois participe au mouvement de création des bases d’un véritable ars poetica, d’une poétique de l’idéogramme.

La fascination pour l’idéogramme en poésie naît avant tout du désir de renouvellement du langage qui est typique des avant-gardes. On entrevoit dans l’idéogramme la possibilité de revenir à des formes primitives, pures, concrètes, aux mots «avec une âme» envisagés par Paul Claudel dans ses rêveries étymologiques: des mots-objets dont le rapport avec les choses n’est pas arbitraire, mais graphiquement motivé. La leçon de Ferdinand de Saussure sur l’arbitraire du signe date de ces mêmes années, mais Fenollosa et Pound voient dans cet arbitraire, et plus en général dans la forme abstraite et généralisante des langues occidentales, les causes profondes de l’anémie de la poésie moderne.

Ensuite, c’est l’énorme versatilité combinatoire de l’idéogramme qui le rend particulièrement intéressant aux fins du langage poétique. En particulier, le mécanisme des idéogrammes composés – où deux entités sont juxtaposées et mélangées pour créer une nouvelle signification – ne fait que présenter une petite métaphore aux yeux du lecteur. Claudel évoque à ce propos une logique de la métaphore pour les langues idéogrammatiques, et Fenollosa remarque que les idéogrammes «portent la métaphore visible en face».

De plus, la langue chinoise semble présenter une prédominance de verbes par rapport aux autres éléments grammaticaux et, plus en particulier, une majorité de verbes transitifs. Ceci est vu comme la «forme naturelle du langage» par Fenollosa, qui s’avère très critique aux égards de l’«immobilité» acquise des langues alphabétiques. Finalement, l’idéogramme pourrait fournir à la poésie la virulence intraduisible d’un langage qui contient «l’idée verbale d’action» et qui procède par accumulation et juxtaposition, «au-delà» des logiques abstraites des langues occidentales.

La fascination et l’expérimentation sur l’idéogramme trouvent de nombreuses réalisations dans l’œuvre des poètes du début du siècle. D’un côté on découvre la magie de l’idéogramme en tant qu’écriture picturale, une sorte d’expression artistique située entre poésie et peinture. Il s’agit d’une fascination qui amène les poètes à insérer des véritables idéogrammes à l’intérieur de leurs poèmes, en dialogue avec l’écriture alphabétique (c’est le cas de Pound, Claudel, Victor Segalen et Henri Michaux). Plus loin dans cette même direction, l’aspect visuel des idéogrammes ouvre la voie à de différentes formes de poésie visuelle, voire des poèmes pensés pour être vus et lus en même temps (voir Guillaume Apollinaire, Pierre Albert-Birot, Corrado Govoni, Pedro Raida, Juan Larrea, Christian Morgenstern et Christian Dotremont). Si la recherche d’une forme d’écriture artistique («calligrammatique») représente l’idéal «synthétique» de la poésie des avant-gardes, on peut remarquer dans la poésie visuelle l’évolution du représentatif au conceptuel, du calligramme à l’analogia disegnata (représenter «le vol, non pas l’aéroplane», dit Francesco Meriano en 1916).

D’un autre coté, et à un niveau d’abstraction majeur, les idéogrammes (et particulièrement le mécanisme des idéogrammes composés) sont à la base d’une véritable poétique, que Pound nomme «méthode idéogrammatique» et applique à la composition des ses poèmes. Cette méthode consiste à structurer le poème autour d’une série d’images et de faits juxtaposés, de manière à induire chez le lecteur une expérience qui se fait à travers l’accumulation des détails. «Libéré» des contraintes de la grammaire et de la logique occidentale, le discours poétique peut ainsi se rattacher à «l’ordre naturel des choses», à la transitivité. Il est intéressant de remarquer que, peu après Pound, Sergei Eisenstein célèbre l’idéogramme comme principe du montage cinématographique, dans un essai qui date du 1929.

Le présent numéro monographique de RiLUnE se propose d’analyser, à plusieurs niveaux, l’influence d’une poétique de l’idéogramme dans la poésie européenne de la première moitié du XXe siècle. Dans un moment historique marqué par l’éclectisme et le cosmopolitisme, il n’est pas inusuel de retrouver des tendances partagées et une forte proximité expressive dans des langues et des pays différents. Au-delà de la figure de Pound, on peut penser aux réflexions de Claudel sur la «religion du signe» et sur les «idéogrammes occidentaux», aux calligrammes d’Apollinaire, aux parole in libertà des futuristes italiens, aux expérimentations de l’Ultraísmo et du Creacionismo espagnols, aux stèles de Segalen, aux idéogrammes de Michaux, aux logogrammes de Dotremont, ou encore aux ramifications (d’origine européenne) des madrigaux idéographiques de José Tablada et de la poésie concrète avec Eugen Gomringer et Augusto de Campos. L’objectif du présent numéro est donc d’étudier la dimension européenne de la redécouverte de l’idéogramme dans le langage poétique, en invitant une réflexion capable d’explorer ses multiples implications à travers des ouvrages et des auteurs différents.

Enrico Monti

Articles

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